В ландшафте современного русского арт-рынка Андрей Забиронин занимает положение периферийное, но не маргинальное. Согласно данным аукционных баз, вторичный рынок насчитывает более четырёхсот произведений этого художника 1961 года рождения. Однако известность на рынке контрастирует с отсутствием критического дискурса: ни в русскоязычных, ни в иноязычных источниках не обнаруживается систематических искусствоведческих отзывов или выставочных каталогов, посвящённых Забиронину. Его творческая биография сохраняется и транслируется преимущественно через стандартизированные справки аукционных домов.
Сам этот факт — «художник, сконструированный рынком, а не критическим текстом» — представляет собой самостоятельный феномен, заслуживающий осмысления. Забиронин окончил Московский текстильный институт (ныне Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина) по специальности «художник по тканям». С 1983 по 2003 год он работал штатным дизайнером на хлопчатобумажном комбинате «Трёхгорная мануфактура», а в 1988 году был удостоен звания «Лучший художник» Министерства текстильной промышленности РСФСР. Эта профессиональная траектория отличает его от типичного «студийного живописца»: его художественная подготовка укоренена в декоративности и повторе, а не в индивидуалистической традиции станковой картины.
Настоящая статья предпринимает попытку дать предварительное типологическое описание ключевых мотивов и технических особенностей произведений Забиронина. Цель этого описания не в том, чтобы вынести окончательный вердикт, а в том, чтобы предложить систему координат для дальнейшей дискуссии о художнике, оказавшемся за пределами критического поля зрения.
I. Движение, спорт и невесомость: мотивная система Забиронина
При просмотре каталога произведений Забиронина на поверхность выходит устойчивый образный ряд. В предоставленных материалах и смежных аукционных записях обнаруживается следующая последовательность названий: «Рабочий и колхозница на пьедестале», «В невесомости», «Мяч в игре», «Приём подачи», «Баскетбол», «Показательное выступление», «Брейк-данс», «Полёт форварда», «Полёт во сне и наяву».
Ядром этой мотивной системы является телесное состояние в движении: прыжок, бросок, падение, парение. Примечательно, что тело в движении у Забиронина почти никогда не пребывает в устойчивой, чётко очерченной позе. «Невесомость» и «полёт» оказываются точными наименованиями этого состояния — они отсылают не к физическому космическому опыту, а к модусу существования подвешенного, лишённого тяжести.
Особого внимания заслуживает название «Рабочий и колхозница на пьедестале». Знаменитая скульптура Мухиной 1937 года сама по себе является риторической фигурой полёта: две фигуры устремляются вперёд и вверх в неустойчивой позе, и их динамика основана именно на визуальном отрицании закона тяготения. Обращение Забиронина к этому классическому образу соцреализма, переносящее его с монументального «пьедестала» на плоскость холста, само по себе предполагает определённую ироническую дистанцию по отношению к устоявшемуся визуальному режиму.
II. «Выход за границы» текстильного орнамента: гипотеза о «смешанной технике»
В аннотациях к работам Забиронина постоянно фигурируют формулировки «смешанная техника», «бумага, масло, пастель», «холст, масло», «бумага, акрил». Эта техническая нестабильность — скорее не результат стилистических поисков, а, вероятно, следствие профессиональных навыков художника-текстильщика.
Одно из ключевых требований к текстильному орнаменту — повторяемость и адаптивность: мотив должен сохранять узнаваемость и визуальное напряжение в разных масштабах и комбинациях. Перенесённая в станковую практику, эта мыслительная модель проявляется в пристрастии Забиронина к многократно используемым визуальным единицам. Так, название «Взгляд» встречается в его каталоге как минимум четырежды (2000-е, 2010-е, 2015, 2017), причём размеры, техники и годы создания различаются. Это не просто «повтор», а скорее орнаментальная логика вариации: один и тот же мотив заново конфигурируется в новых технических условиях.
Выбор смешанной техники также может быть понят в этом ключе. Пастельная рыхлость, пастозность масла, быстрота высыхания акрила — их соположение создаёт богатство поверхностной текстуры, вступающее в скрытый диалог с тактильным измерением ткани. «Абстракция» Забиронина — не геометрическая нефигуративность, а постепенное смещение от нарративного изображения к декоративной поверхности.
III. Продуктивность периферийного положения
Причисление Забиронина к категории «художника-любителя» или «народного мастера» было бы критической ленью. Его работы на аукционном рынке — от символического 1 рубля до десятков тысяч рублей — сами по себе представляют собой любопытный экономико-культурный текст: они обнажают неопределённость оценки «неинституционализированного» художника на современном русском арт-рынке.
Более продуктивным представляется иной вопрос: какую визуальную грамматику несёт с собой художник-прикладник, двадцать лет проработавший в системе текстильной промышленности, когда он берёт в руки кисть (или пастель, или акрил)? Какие различия обнаруживаются между этой грамматикой и грамматикой, выработанной институтом «чистого искусства»? И не является ли мотив «невесомости» у Забиронина визуальной аллегорией самого профессионального статуса — попыткой индивида, дисциплинированного системой в качестве «изготовителя орнаментов», найти способ заставить тело (и свою кисть) парить вне этой системы?
Ответы на эти вопросы, разумеется, не содержатся в короткой статье. Но они составляют основание для более глубокого исследования этого художника.
Ключевые лоты каталога:
«В невесомости» (Забиронин А.Н., 2000-е) — 32 000 руб.
«Житие мое» (Забиронин А.Н., 2010-е) — 20 000 руб.
«Взгляд» (Забиронин А.Н., 2000-е) — 10 000 руб.
«Рабочий и колхозница на пьедестале» (Забиронин А.Н.) — 10 000 руб.
